在工笔画理论界看来，“工笔画”的历史能够上溯到战国楚墓中的帛画。可是，“工笔画”作为一个规范的绘画品类概念却是在清代才真正地提出来，实在让人匪夷所思。当时，文人画早已盘踞中国绘画主流数百年，而工笔画正走向边缘化。
清乾隆时，绘画史论家邵梅臣在《为李闰甫画寿岳图跋》中写到：
“渲染始王维，右丞以前皆钩斫法也。工笔用钩斫颇难藏拙，老眼更非所宜。余四十岁辄以为苦事，今又二十年，偶作数笔，必闭目良久，否则头胀目昏，频唤奈何而已，了无笔墨兴趣也。闰甫与余同岁，交亦最久。乙未八月六十生日，必欲以余工笔画为寿，不忍拂其意，勉强作此，历二十一日始成。”
大概意思是说：一，作为文人画标志之一的“渲染”技法始自王维；二，工笔画是门苦差事。邵梅臣在跋语中所表露出的那份无奈与勉强多多少少折射出当时工笔画的边缘处境和式微状况。在邵梅臣之后，“工笔画”作为一个固定的绘画品类名称才广泛地被认同和使用。
一个概念、一个名称的出现，不仅仅是一个符号、一个形式，不似一个“网虫”换个“马甲”般随意。法国哲学家福柯说过这么一句话：“话语是由符号构成的，但是，话语所做的，不止是使用这些符号以确指事物。正是这个‘不止’使话语成为语言和话语所不可减缩的东西，正是这个‘不止’才是我们应该加以显示和描述的。”所以从“工笔画”概念的变化，我们可以窥见当时中国绘画创作实践和理论研究的变迁。
实际上，在“工笔画”这个名称被广泛地接纳之前，曾经还有过两个名称——“细画”和“工画”。追溯起来就会发现：在中国古代绘画史上，工笔画的最早名称是“细画”。张彦远记述吴道子“其细画又甚稠密，此神异也”；又记述吴道子的学生卢棱伽“颇能细画，咫尺间山水寥廓，物象精备”；还记述吴道子的另一位学生张藏“亦好细画”。张彦远把这种“细画”的特征概括为“历历具足，甚谨甚细而外露巧密。”不过，他并不看好这种绘画样式，在他心目中，“自然者为上品之上，精者为中品之上，谨而细者为中品之中。”
张彦远对“细画”的这种态度影响了绘画领域很长一段时间，以致于宋元时期的美术史论家们也不乐意使用“细画”这个概念。两宋时代是“工笔画”的古典时期或者说黄金时代，这一时期工笔画的跨越式发展，以及令人惊叹的成就即使是在文人画主导的后世所无法抹煞的。他们在谈论工笔画时，就会巧妙地使用一些形容词来描述，而尽可能避开“细画”这个不受欢迎的概念。沈括提到黄筌一派的工笔画只是说：“诸黄画花，妙在赋色，用笔极新细。”邓椿《画继》评院画时用：“画院界作最工，专以新意相尚……笔墨精微，有如此者！”
到了明朝，也许是文人水墨写意画的强势，美术史论家们除了对工笔画作具体描述时用到与“细”相关的词语之外，他们称谓工笔画时几乎不再使用“细画”这一专有名词，而是使用与“工”相关的词语。明朝中期唐寅的名句“工画如楷书，写意如草圣”就用到了“工画”这一名称。到了明朝末年，“工画”的使用频率有所加大。仅仅是唐寅的那句话就被很多人“转载”。
中国工笔画的名称由“细画”到“工画”，再到“工笔画”的嬗变，相对于中国工笔画从肇始到繁荣再到式微的漫长过程来说的确不是很复杂，也不是很巨大，但这三个名称的徐徐推移和变动所隐匿的文化潜在动力却是很复杂的，也是很强大的。
马克思说得好：“借更改名称以改变事物，乃是人类天赋的诡辨法，当实际的利益十分冲动时，就寻找一个缝隙以便在传统的范围以内打破传统！”“工笔画”的概念的提出也不例外。“工笔画”作为画体的存在，早就需要概念来标识，所以在“工笔画”这一名称被广泛使用之前就有“细画”、“工画”之类不很流行的名称。但它何以到了清代才以“工笔画”这一名称流行开去呢？这可能是因为当时写意画主流化的强势“映衬”以及工笔画边缘化的虚弱“沉睡”而产生的一种“唤醒”。也就是说，当写意画还不够强大时，或者当工笔画还十分贫弱时，作为写意画相对的工笔画概念都难以真正地阈定和流传。正如当妇女没有地位时，才会有“男女平等”的呼喊；当教师没有地位时，便有设立“教师节”的必要。
“工笔画”名称的提出很大程度上是在写意画的强势压力下针对工笔画自身的贫弱而产生的一种概念。这种概念之所以能持久地流传开去，是因为“工笔画”相比“细画”、“工画”、“工致画”和“工细画”更能准确地以自身的文化维度昭示中国文化的立体结构。从“细画”、“工画”到“工致画”、“工细画”，再到“工笔画”的嬗变也折射出工笔画的审美流变。